我个人的成长中，戛纳电影节被早早抹上了“神圣光辉”，好在资讯一打开，眼界一打开，历史能够进入得多一点，一个电影节也就是一个电影节而已了。

　　经常在傍晚经过鸟巢和水立方的工地，北面是工人的住宿区，在淡淡夜色下一群人，里三层外三层地围着一台电视机，从人群的形状和他们脸上依稀的表情感到屏幕上的电视剧很有魅力。这时候，有朋友和我说戛纳电影节要开始了，而且60周年了，我就有荒诞感。于是，我在脑海里面想起了一些报道，说某部华语电影没有入选的原因是胶片的毁损，说这次没有一部华语电影入围显得有点惨淡，说好在还有另外一个海边威尼斯可以争取，这种荒诞感就愈发强烈起来。

　　在国内电影资讯很不发达的时代，去影协观摩片是一种权力象征，北京电影学院拉片室的拉片片目也如同秘不示人的藏宝图。那个时候我是一个电影热爱者，对戛纳电影节为首的欧洲著名的国际电影节看得如同圣贤祠般的空间，获奖的作者和获奖的作品都算有立了牌坊的荣耀。托时代的福，20世纪60-70年代在戛纳电影节获奖的作者和作品也都是电影艺术发展史中大师云集的时代，那个时期社会思潮风起云涌，电影技术和电影语言也迅猛发展，所以很多作品都伟大到不容质疑。

　　而我个人的成长中，戛纳电影节被早早抹上了“神圣光辉”，好在资讯一打开，眼界一打开，历史能够进入得多一点，一个电影节也就是一个电影节而已了。

　　看报纸，戛纳电影节被称为最艺术标准的和最前卫的。

　　我在这里就不接着给它贴金，只是说点大历史的大事记来挑小毛病。电影在二战后，于50年代迅速脱胎换骨，经典语汇高度成熟的滋润和二战洗礼后的解放摄影机的要求，配合着一个后现代社会的到来。于是，戛纳电影节看起来起到展现电影艺术和电影思考社会新成就的作用。但是，这也不算戛纳一家独宠的荣誉，譬如，1960年费里尼的《甜蜜的生活》在戛纳获奖被认为是戛纳的先锋精神，其实，在那个时代1960年之前费里尼的《大路》就获得奥斯卡最佳外语片奖，之后1963年他的《八又二分之一》又再次获得奥斯卡最佳外语片奖。

　　有资料介绍，在70年代，好莱坞的制片人还想过让安东尼奥尼拍摄《指环王》。这种疯狂劲是一种大环境。在这个大环境下，1976年大岛渚的《感官王国》在戛纳放映也还有大量记者退场，两年后戛纳给大岛渚的《爱的亡灵》一个最佳导演奖，可以看出戛纳也没有那么前卫。其实，《感官王国》自然是一个左派杰作，不需要讨论的杰作。

　　再用华语电影在戛纳的一个小经历说说戛纳对我而言的另一个“不靠谱”的典故。说华语电影就要摆脱那个激情时代，因为那个时代华语电影去戛纳好像没有什么记录，最耀眼的事情大概是第28届胡金铨的《侠女》获得了综合技术奖，这个片子的经典就是“竹林大战”。华语电影以及亚非拉电影成为“政治正确”一样的比例，自然要托上面讲的那个激情时代的文化批评工作，民族-国家理论和多元文化论都成为一个不用说出口的“潜规则”，不管你左还是右都得面子上过得去。1993年是华语电影真正高调进入戛纳的元年，这一年陈凯歌的《霸王别姬》和《钢琴课》并列拿了大奖，而侯孝贤的《戏梦人生》也拿了评委会大奖。但是对于我而言，如果强调艺术标准和前卫，怎么着也应该是《戏梦人生》拿首奖的，《戏梦人生》是一套电影语汇的最完美表现，这套语汇是有自主知识产权的东方美学体系。阿巴斯说，他看了《戏梦人生》觉得好，回去一想岂止是好，简直是厉害。

　　我妄断此话就是这个道理，所以戛纳电影节也就是一个电影节的道理。

　　只要是电影节就是人世间，组委会什么立场？评委会怎么邀约？评委会主席和一般评委什么人际关联？这些都能够产生机缘，好在这种机缘也真把阿巴斯介绍给我们了。

　　1989年，戛纳电影节给了他的《何处是我朋友的家》奖，让我有机会认识到这样一位超绝的艺术家。如果没有这样的作者和作品的出现，其实戛纳也就是沙滩比基尼和交易市场了。杜庆春(北京电影学院教授)